Das Leichte gebührend ernst genommen — zur Freiburger Inszenierung von Weills „Love Life“

Es kommt dar­auf an, die U‑Musik gegen ihre unheil­ba­ren Verächter zu ver­tei­di­gen und sie gegen­über ihren Verherrlichern deut­lich zu kritisieren.

Von Thomas Ziegner

 

Herrlich sar­kas­tisch singt im gro­ßen Freiburger Love Life Schlussbild ein Chorsänger in der Maske des Groucho Marx von der alten Malaise zwi­schen Mann und Frau und den Fährnissen der Ehe. Und wie in den avan­cier­tes­ten Produktionen der Marx Brothers, bei­spiels­wei­se „Duck Soup“, 1933 (auf deutsch erst 1967, „Die Marx Brothers im Krieg“) hat Weills Librettist Alan Jay Lerner es ver­wor­fen, einen Plot nach tra­dier­tem Musical-Muster zu bas­teln: Also kei­ne Liebesgeschichte mit Glück, Pech und komi­schen Schwierigkeiten und dem obli­ga­ten Happy End. Lerner schrieb von einem Paar, das rund 150 Jahre US-amerikanischer Geschichte erlebt, dabei nie altert und sich trennt. Ob die einst­mals Liebenden wie­der zuein­an­der fin­den, bleibt offen.

Dass sie damit 1948 für den Broadway etwas ziem­lich Neues geschaf­fen hat­ten, war Weill und Lerner sehr wohl bewusst, und sie berei­te­ten das Publikum mit einem klei­nen Drei-Personen-Mini-Drama dar­auf vor, das sie am 3. Oktober 1948 in der New York Times publizierten:

Vor dem Shubert-Theater in Boston ste­hen Weill und Lerner und genie­ßen die fri­sche Luft, als ein Mann vor­bei­kommt und Auskunft über das Stück begehrt, das dort gespielt wird, „Love Life“. Der Passant ist ein wenig ver­wirrt, als er erfährt, dass das als „Vaudeville“, also Nummern-Revue  ange­kün­dig­te Werk eine Handlung habe. Als er hört, dass die­se Handlung über 150 Jahre geht, und das Hauptdarsteller-Paar in die­sem Zeitraum nicht altert, wird der poten­ti­el­le Kartenkäufer ner­vö­ser, wischt sich den Schweiß von der Stirn. Weill, inko­gni­to, erklärt, als wäre alles ganz leicht:

„Eine Szene ist ein Musical, eine ist eine ame­ri­ka­ni­sche Ballade, eine ist pure Komödie, eine ist Satire, eine wird getanzt, eine ist musi­ka­li­sche Komödie, eine ist Schauspiel. Alles unter­schied­li­che Stilarten.“

Nach wei­te­rem Hin-und-Her ist der Passant über­zeugt. Sein Schlusswort:

„Das muss ich sehen! (Er geht zur Kasse,  um eine Karte zu kau­fen. Lerner und Weill schüt­teln sich die Hände und gehen die Straße hin­un­ter.)“ *

Als das erfolg­rei­che Werk abge­setzt wur­de, waren Weill und Lerner schon mit ande­ren Projekten beschäf­tigt. Infolge unglück­li­cher Umstände konn­te kei­ne Tonaufnahme erstellt wer­den. Weill starb 1950. Sein Musical-Vaudeville oder Vaudeville-Musical wur­de vom Publikum ver­ges­sen, von Künstlern aber hoch­ge­schätzt. Es beein­fluss­te die Gattung der Broadway-Concept-Musicals wie „Cabaret“. Im Dezember 2017 end­lich erleb­te es sei­ne deut­sche Erstaufführung in Freiburg, zu dan­ken vor allem dem Freiburger Chefdramaturgen Rüdiger Bering und des­sen Mitarbeitern und der Kurt Weill Foundation for Music, die eine neue kri­ti­sche Love-Life-Ausgabe erstell­te. Bering über­setz­te die Texte, ziem­lich ele­gant wohl und geschmei­dig (soweit man sich das ohne Kenntnis des Originals zu sagen trau­en darf: sämt­li­che Kritiken der Inszenierung, ein­schließ­lich unse­rer eige­nen, ste­hen unter Vorbehalt: Die kri­ti­sche Ausgabe ist bis­her weder im Buchhandel noch im inter­na­tio­na­len Bibliotheks-Leihverkehr erhältlich).

Aber noch ein­mal zurück zum New-York-Times-Mini-Drama: Hatte Theodor W. Adorno, der Philosoph der Neuen Musik, Soziologe und Komponist, der Weills Dreigroschenoper- und Musik empha­tisch begrüßt hat­te, es viel­leicht gele­sen und sei­ne Schlüsse dar­aus gezo­gen? Gut ein Vierteljahrhundert nach der Dreigroschenoper-Premiere (1928 in Berlin), 1955, schrieb er:

„Der Ausdruck, den unmit­tel­bar zu geben er (Weill) zurück­scheut, wird durch die schar­fen und über­wa­chen Ohren Weills aus dem Schema von ‚Gesang und Tanz‘ zu einem Gemisch aus gefäl­lig Amüsantem und schmerz­haft Beschädigtem destil­liert. Ihm wur­de das Paradoxon einer Musik zuteil, die das Publikum elek­tri­siert und doch all den Publikumsansprüchen ins Gesicht schlägt, die sie sel­ber erfüllt.“ **

Der unent­schlos­se­ne Passant ahnt ja schon, dass ihn nichts Stereotypes erwar­tet; glaubt aber den­noch mit eini­gem Recht, dass sein Unterhaltungsbedürfnis befrie­digt wer­den mag. Ist dies nicht ein schö­nes Beispiel für Adornos Wort vom „Paradoxon einer Musik, die das Publikum elek­tri­siert und doch all den Publikumsanspüchen ins Gesicht schlägt, die sie sel­ber erfüllt?“

Man hat, mei­nes Erachtens nach kurz­sich­tig, Adorno den knap­pen Essay über Weill „Nach einem Vierteljahrhundert“ übel genom­men und als gegen den Komponisten der Dreigroschenoper gerich­tet (miss)-verstanden. Aber, bitt­schön, welch grö­ße­res Kompliment lie­ße sich einem Künstler denn machen als:

„Kraft die­ser Paradoxie erzit­tert das Bild musi­ka­li­scher Kultur wie eine wack­li­ge Kulisse. Zwischen den bei­den Polen des gespal­te­nen musi­ka­li­schen Bewusstseins zün­det es. Heute, da die Kruste des Daseins aber­mals sich ver­här­tet hat, ist das Bedürfnis nach sol­cher Zündung wie­der erwacht.“

Und einer der weni­gen, die die Zündung zwi­schen den Polen E (erns­te) und U (Unterhaltung, kom­mer­zi­el­le) Musik bewir­ken konn­ten, war Weill. Dies von Adorno, dem Kompositions-Schüler Alban Bergs und Autor der „Philosophie der Neuen Musik“.

Nicht alle umstands­los auf „Love-Life“ (übri­gens auch auf „A Touch of Venus) anzu­wen­den­den Erkenntnisse Adornos über Weill kön­nen hier ent­fal­tet wer­den. Bleiben wir bei den Produktionsbedingungen der Freiburger Inszenierung, die aus dem Fundus der Forschungen von Joel Galand im Auftrag der Weill Foundation schöp­fen konn­te. Chefdramaturg Bering hat­te das Werk im Jahr 2000 schon ein­mal halb-szenisch in Berlin auf­ge­führt und wähl­te es für sei­ne Startsaison in Freiburg.

Aus dem Interview Rüdiger Berings (RB) mit Redakteuren des Kurt-Weill-Newsletters (KWN):

KWN: Sie haben ers­te Mal im Jahr 2000 an Love Life gear­bei­tet. Was reizt Sie an dem Werk?

RB: Ich habe es im Jahr 2000 genos­sen, Love Life zu über­set­zen und zu bear­bei­ten. Ich habe den Reichtum an Inhalten und an Humor beson­ders in Weills ver­sa­ti­ler Musik ent­deckt. Erst zwei Jahre spä­ter, als Harold Prince mir erzähl­te, dass Love Life ihn umge­hau­en hat, bemerk­te ich, wel­chen  Einfluss das Werk hatte.Die halb-szenische Produktion 2000 an der Universität der Künste in Berlin begrif­fen wir als ers­ten Schritt zu einer voll insze­nier­ten deut­schen Erstaufführung. Ich habe die­ses ein­fluss­rei­che und außer­ge­wöhn­li­che „Vaudeville“ von Kurt Weill — einem in Deutschland gebo­re­nen Komponisten, der das ame­ri­ka­ni­sche Musical stark beein­flusst hat — nie ver­ges­sen. Als ich erfuhr, dass ich Teil des neu­en künst­le­ri­schen Teams am Theater Freiburg mit sei­nem exzel­len­ten Orchester sein wür­de, war einer mei­ner ers­ten Gedanken, Love Life dort zu inszenieren.

KWN: Siebzehn Jahre spä­ter: Wie nütz­lich war die­se ers­te Begegnung mit Love Life?

RB: Sehr nütz­lich, vor allem weil es klar wur­de, dass Love Life nicht ver­al­tet ist; die Herausforderungen kön­nen bewäl­tigt wer­den. Die Reaktion von Theaterprofis und nor­ma­len Zuschauern war enthu­si­as­tisch und anre­gend. Eine der größ­ten Tugenden unse­rer halb-szenischen Version war ein schnell beweg­ter, leicht­fü­ßi­ger Stil mit schnel­len Szenen- und Stimmungsänderungen von den Familienszenen zu den Varieté-Acts und zurück. Diese Leichtigkeit ist wesent­lich für die Magie und den Charme, den unse­re Produktion in Freiburg haben soll.

KWN: Sie wer­den im nächs­ten Herbst die Dramaturgie in Freiburg über­neh­men, und eine der ers­ten Shows wird das fast unbe­kann­te Love Life sein. Ist das nicht riskant?

RB: Ich bin mir sicher, dass Love Life das größ­te Aufsehen unter den in unse­rer ers­ten Staffel geplan­ten Werken her­vor­ru­fen wird. Es wird eine unse­rer pres­ti­ge­träch­tigs­ten und teu­ers­ten Produktionen sein. Wir sind sehr gespannt, wie es auf­ge­nom­men wird; ich glau­be nicht, dass dass das Risiko zu groß ist.

KWN: Wie wol­len Sie eine sieb­zig Jahre alte Broadway-Show einem deut­schen Publikum von heu­te nahebringen?

RB: Es wird unse­re wich­tigs­te Aufgabe sein, ein Gleichgewicht zwi­schen unse­rem Respekt für die ursprüng­li­che Arbeit von 1948 und einem zeit­ge­mä­ßen Ansatz zu fin­den; Ich den­ke, wir soll­ten pro­blem­los zwi­schen damals und heu­te wech­seln. Wir müs­sen kein zeit­ge­nös­si­sches Äquivalent für jedes Detail fin­den. Zum Beispiel lie­be ich die Szene, in der Sam und Susan und die Kinder dar­über strei­ten, wel­ches Radioprogramm ein­ge­schal­tet wer­den soll: 1948 haben sie nur ein Radio und müs­sen es tei­len; das wäre heu­te ziem­lich anders. Ich glau­be, dass das Publikum den Kontrast genie­ßen wird. Und weil es bei Love Life dar­um geht, wie sich die Familienbeziehungen über die Jahrzehnte ver­än­dert haben, kön­nen wir dar­über nach­den­ken, was seit 1948 pas­siert ist.

KWN: Allgemeiner, wie nähert man sich Love Life heu­te? Braucht es grund­le­gen­de Änderungen, um ver­ständ­lich zu sein? Welche Ideen haben Sie, damit es auf der Bühne funktioniert?

RB: Wir müs­sen über die bloß nost­al­gi­sche Rekonstruktion hin­aus­ge­hen. Klar, wir könn­ten unse­rem Publikum sagen, dass Love Life eine 1948 eine bahn­bre­chen­de Arbeit war — aber um die Zuschauer zu über­zeu­gen und zu bezau­bern, müs­sen wir eine mit­rei­ßen­de, inspi­rie­ren­de und groß­ar­ti­ge Show kre­ieren. Ich bin über­zeugt, dass Weills Partitur dies auf musi­ka­li­scher Ebene errei­chen wird. Im Jahr 2000 spür­te ich, dass das Publikum offen dafür war und sich sogar danach ver­lang­te. Wird es 2017 genau so sein? Wir sind ziem­lich zuversichtlich …

Eine gro­ße Herausforderung ist es, die Vaudeville-Tradition, die für Love Life fun­da­men­tal ist, so umzu­for­men, dass das heu­ti­ge Publikum etwas damit anfan­gen kann. Wir soll­ten die­ses fast ver­ges­se­ne Genre so wie­der­be­le­ben, dass es Echos im kol­lek­ti­ven Gedächtnis unse­rer Zuschauer erzeugt. Aber wir soll­ten uns auch auf bekann­te­re Unterhaltung wie Filme oder TV-Serien  bezie­hen. Eine ande­re Frage wird sein, ob die Art, wie Sam und Susan Cooper inter­agie­ren, ver­al­tet sein könn­te. Ich glau­be nicht, dass ihre Beziehung oder ihre Probleme unver­ständ­lich sind.

Es besteht eine gewis­se Gefahr, dass eine Produktion von Love Life schwer­fäl­lig wird. Wir wer­den ein paar Striche machen müs­sen, damit die Show nicht zu lang wird und mehr Bewegungsfreiheit erhält.

KWN: Was kön­nen Sie über das Produktionsteam sagen ?

RB: Wir freu­en uns Joan Anton Rechi als Regisseur zu haben; Wir haben mit ihm an eini­gen exzel­len­ten Musikproduktionen gear­bei­tet und er hat in Freiburg einen guten Ruf. James Holmes, unser Musikdirektor und Dirigent, ist sehr erfah­ren im Musiktheater und unse­re Treffen waren sehr inspi­rie­rend. Er hat bereits mit unse­ren bei­den Hauptdarstellern zusam­men­ge­ar­bei­tet: Rebecca Jo Loeb, eine in Deutschland leben­de ame­ri­ka­ni­sche Mezzosopranistin, wird Susan Cooper spie­len. Ihr Partner wird David Arnsperger sein, der das „Phantom“ und „Sweeney Todd“ an der Welsh National Opera unter Holmes spiel­te. Besser noch, er ist ein Lokalmatador, der sei­ne Karriere in Freiburg begon­nen hat. [Anmerkung der Redaktion: Loeb (Erster Preis, 2008) und Arnsperger (Zweiter Preis, 2010) sind bei­de Preisträger des Lotte Lenya Wettbewerbs.] Als Dramaturg wer­de ich gemein­sam mit James Holmes das Konzept und die Adaption erar­bei­ten und Joan Anton Rechi und ich wer­den wäh­rend der Proben in engem Kontakt mit ihnen stehen.

 

KWN: Welche ande­ren Weill-Möglichkeiten sehen Sie am Theater Freiburg?

RB: Der Künstlerische Direktor Peter Carp und ich möch­ten einen „Weill Zyklus“ eta­blie­ren. Wir wol­len die Möglichkeiten des Theaters erkun­den und aus­wei­ten und eini­ge „In-between“ ‑Produktionen schaf­fen, die sin­gen, schau­spie­lern, tan­zen kom­bi­nie­ren. Kurt Weill ist ein gro­ßer Vertreter eines sol­chen „tota­len Theaters“. Wir dis­ku­tie­ren über Produktionen von Der Silbersee, Happy End, Die sie­ben Todsünden und Lady in the Dark.***

 

Das selbst gesetz­te Ziel, weit mehr als eine nost­al­gi­sche Rekonstruktion zu schaf­fen, hat das Freiburger Team erreicht. Insgesamt zustim­mend, zuwei­len hym­nisch das Presse-Echo; ist in eini­gen Rezensionen von Kritik an der Traumfabrik Hollywood oder der Kulturindustrie die Rede, steht in ande­ren, die Inszenierung sei eine Liebeserklärung an Hollywood. Für bei­de Positionen gibt es durch­aus Belege. Wie for­mu­lier­te Adorno:

„Zwischen den bei­den Polen des gespal­te­nen musi­ka­li­schen Bewusstseins (E- und U‑Musik, Th.Z.) zün­det es“.

Die Liebe in der Schwebe gelas­sen: Deutsche Erstaufführung von Love Life in Freiburg:Unsere Rezension

*Kurt Weill, Musik und Theater, Berlin 1990, S. 151 ff

** Theodor W. Adorno, „Nach einem Vierteljahrhundert“, Gesammelte Schriften Bd. 18, S. 548 f

*** Kurt Weill Newsletter Spring 2017, S. 10; publi­ziert mit freund­li­cher Genehmigung der Kurt Weill Foundation for Music, NY.

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