Zweierlei Abschied vom bürgerlichen Trauerspiel / Über Ödön von Horváth

 

Von Gerhard Scheit

I

Arnolt Bronnens Vatermord und Bertolt Brechts Baal ste­hen im Zeichen eines merk­wür­di­gen Materialismus: die Sexualität – genau­er: die Sexualität der Söhne – ist die ‚Basis‘, wor­an der ‚Überbau‘ von Tugend, Politik und Moral zuschan­den geht. Er unter­schei­det sich von Wedekinds Erdgeist-Materialismus der Jahrhundertwende zunächst dar­in, dass den Männern von den Frauen kei­ne wirk­li­che Gefahr droht. Und somit wird das Verhältnis der Geschlechter eini­ger­ma­ßen ‚undra­ma­tisch‘ – sobald nur ein­mal die Vaterfigur besei­tigt ist. Der jun­ge Brecht und der jun­ge Bronnen – die damals eng befreun­det waren und eng zusam­men­ar­bei­te­ten – sahen sich offen­bar vor ein Problem gestellt, das unge­fähr lau­ten könn­te: wie kann die Frau wie­der gefahr­voll – fatal – werden.

Bronnen macht die Frau zu die­sem Zweck zur femme natio­na­le: in den Rheinischen Rebellen wird eine Frauengestalt zur Allegorie der deut­sche Nation geformt – ent­se­xua­li­siert in ihrem Verhalten gegen­über den Männern, doch mit einem hef­ti­gen sexua­li­sier­ten Bedürfnis nach der Nation aus­ge­stat­tet. Brecht schwächt oder rela­ti­viert die Männer auf ande­re Weise. Er war stets unemp­fäng­lich für natio­na­le Gefühle und Gedanken – dafür aber ent­wi­ckel­te er in den zwan­zi­ger Jahren umso mehr Gespür für die abs­trak­te Macht des Geldes. Während Bronnen mit­tels der Sexualität bald nach dem Vatermord die Idee der Nation feti­schi­siert, macht Brecht seit der Dreigroschenoper Geld und Sexualität kon­ver­ti­bel und erwei­tert sei­nen Materialismus: Die Männer, die hier auf­tre­ten, sind sexu­ell Hörige – sie müs­sen Abgaben zah­len: sie müs­sen – ob als Freier oder Ehemänner gleich­viel – zu den Frauen gehen und ihnen gegen sexu­el­le Dienste ihr Geld las­sen. Das Interesse der Frauen an den Männern hin­ge­gen ist ein­deu­tig über Geld ver­mit­telt: „Geld macht sinn­lich“ – singt nicht zufäl­lig eine Frau. Ihre dra­ma­tur­gi­sche Funktion erschöpft sich dar­in, Lust in Kleingeld zu ver­wan­deln – und zwar aus­schließ­lich die Lust der Männer. Wenn aber nur das Geld die Frauen ‚sinn­lich‘ machen kann, dann ist bestrit­ten, dass sie selb­stän­di­ge sexu­el­le Bedürfnisse haben –und dies ist eine alte femi­nis­ti­sche Weisheit der Brecht-Interpretation: „What seems clear in Brecht is his desi­re to invent only women who are not powerful enough to threa­ten men, par­ti­cu­la­ry with their inde­pen­dent sexua­li­ty.“ (Sara Lennox)

Brechts Dramaturgie trifft sich hier mit den ‚Volksstücken‘ von Ödön von Horváth aus der Zeit vor 1933, die man mit eini­gem Recht auch Dreigroschendramen nen­nen könn­te. (Der Produzent der Dreigroschenoper, Ernst Josef Aufricht, brach­te auch Kasimir und Karoline her­aus – er spür­te gewiss die Verwandtschaft, die den bei­den Autoren selbst und den Kritikern – in ihre Grabenkämpfe ver­tieft – ver­bor­gen blieb.) „Geld macht sinn­lich“, der aufgekratzt-witzige Song – mit dem von Eisler ein­mon­tier­ten Tristan-Motiv – lau­tet, über­setzt in die traurig-groteske Jahrmarktdramatik Horváths: „Nehmen wir an, Sie lie­ben einen Mann. Und neh­men wir wei­ter an, die­ser Mann wird nun arbeits­los. Dann läßt die Liebe nach, und zwar auto­ma­tisch.“ Mit die­sen Worten klärt der klei­ne Angestellte Schürzinger Karoline über ihr Verhältnis zu dem eben erst arbeits­los gewor­de­nen Kasimir auf – und das Stück bestä­tigt dies im Prinzip, aber nur im Prinzip. Karoline trennt sich von Kasimir, wenn auch alles nicht so auto­ma­tisch erfolgt wie es bei Brecht erfol­gen wür­de. Die dra­ma­ti­sche Eigenart von Horváth zeigt sich dar­in, wie er vom Automatismus des Vorgangs abweicht. „Für die Frauen der Volksstücke“, so der Horváth-Biograph Dieter Hildebrandt, „ist Liebe immer ver­bun­den mit einem Geschäft, wenn sie nicht selbst zum Geschäft wird.“ Allerdings gibt stets meh­re­re Angebote und durch­aus ver­schie­de­ne Möglichkeiten, das Geschäft abzu­wi­ckeln. (Weniger deut­lich aus­ge­prägt und stär­ker par­odis­tisch ein­ge­färbt, exis­tiert die­ser Spielraum sogar bei Brecht: Während Marianne in den Geschichten aus dem Wienerwald ihren Alfred wählt, ver­mag sich Polly in der Dreigroschenoper für Macheath zu ent­schei­den.) Vor allem aber: in dem Moment, da sie sich auf das schein­bar Nicht-Subjektive, auf das Objektive der bür­ger­li­chen Gesellschaft, das Geld, beru­fen, kön­nen die Frauengestalten sogar, indem sie ihrer Ohnmacht voll­stän­dig inne wer­den, den Bruch mit der Welt des bür­ger­li­chen Trauerspiels voll­zie­hen: So wenn Marianne sich in den Geschichten aus dem Wienerwald plötz­lich gegen ihren Vater wen­det: „Denk nicht immer an dich!“; Elisabeth am Ende von Glaube Liebe Hoffnung „ihrem Alfons“ anver­traut: „Bild dir doch nicht ein, daß ich wegen dir ins Wasser bin, du mit dei­ner gro­ßen Zukunft! Ich bin doch nur ins Wasser, weil ich nichts mehr zum Fressen hab – wenn ich was zum Fressen gehabt hätt, meinst, ich hätt dich auch nur ange­spuckt?! Schau mich nicht so an!! (Sie wirft mit der Schnapsflasche nach sei­nen Augen, ver­fehlt aber ihr Ziel)“; Karoline nach ihrer Trennung von Kasimir sagt: „Man hat halt oft so eine Sehnsucht in sich – – aber dann kehrt man zurück mit gebro­che­nen Flügeln und das Leben geht wei­ter, als wäre man nie dabei gewesen – –.“ 

Zugleich erfah­ren sol­che Figuren an jener objek­ti­ven Grenze des Geldes, durch die sie „nie dabei sein“ kön­nen, eine Grenze an sich selbst von ande­rer Objektivität – wie einen kate­go­ri­schen Imperativ, von dem man sowe­nig wie vom Kantischen weiß, woher er kommt. „Aber ich müß­te so tief unter mich hin­un­ter, damit ich höher hin­auf kann.“ (Karoline in Kasimir und Karoline.) Ihm aus­zu­wei­chen, bleibt nur, in der Mitte zu ver­har­ren – das grau­en­haf­te Happy End: „Ich kann nicht mehr. Jetzt kann ich nicht mehr“ sagt Marianne und lässt sich von ihrem Oskar abfüh­ren. Und wenn Schürzinger zu Karoline begü­ti­gend sagt: „Du brauchst einen Menschen, Karoline  – –“, ant­wor­tet sie: „Es ist immer der gleich Dreck.“  

Beantwortet wer­den kann nur die Frage, wel­ches Subjekt-Objekt-Verhältnis in der Sprache es ermög­licht, den Bruch wenigs­tens zu arti­ku­lie­ren; was also im Ästhetischen des Dramas die­se Bruchform des bür­ger­li­chen Trauerspiels ent­ste­hen lässt, in dem einst­mals die Töchter sich doch fast immer so sanft dem Willen ihrer Väter gebeugt hat­ten (wie ins­be­son­de­re Peter Szondi in sei­nen Vorlesungen zum bür­ger­li­chen Trauerspiel her­aus­ge­ar­bei­tet hat). Der Unterschied zu Brecht ist, dass die Figuren die Sprache nicht beherr­schen. Aber anders als etwa bei den Personen, die Elfriede Jelinek spre­chen lässt, wer­den sie auch nicht von der Sprache beherrscht. Und doch zei­gen, wie Peter Handke ein­mal schrieb ihre „irren Sätze … die Sprünge und Widersprüche des Bewußtseins.“ Es sind aber kei­ne blo­ßen Fehlleistungen, über die der Zuschauer sich wie ein all­wis­sen­der Analytiker erhe­ben kann, son­dern die Figuren selbst reflek­tie­ren auf ihre eige­nen Fehlleistungen. Sie gewin­nen eine erstaun­li­che Klarheit im Bewusstsein ihrer Ohnmacht, ohne dass die Ohnmacht durch Sprachbeherrschung als schon prak­tisch über­wun­de­ne erscheint wie bei Brecht.  

So bleibt ein Zwischenraum in den Figuren, in und zwi­schen ihnen ent­steht eine Konstellation, die das Publikum im Ungewissen dar­über lässt, ob sie nicht tat­säch­lich über ihre stän­di­gen Fehlleistungen auch reflek­tie­ren, als wüss­ten sie etwas von Freudscher Analyse, zumin­dest stut­zig wer­den, ihrer Ohnmacht gewahr wer­den und an sich selbst erfah­ren, dass sie sich über ihre Lebenslügen und auch die Brutalität ihrer Sprache bestän­dig hin­weg­täu­schen. Wenn Karoline zu Schürzinger meint: „Ich den­ke ja gar­nichts, ich sage es ja nur“ – dann denkt sie im sel­ben Moment dar­über nach, was sie gesagt hat, ohne aller­dings eben davon etwas nach außen drin­gen zu las­sen. Was bei Ibsen und Tschechow noch offen aus­ge­spro­chen wer­den konn­te, bleibt hier im Inneren der Figuren ver­schlos­sen. Der Inbegriff davon ist die berühm­te „Stille“ in den Regieanweisungen, durch die der Dialog unter­bro­chen wird. 

Auf die­se Weise kön­nen sich die Zuschauenden über die Figuren nicht erha­ben füh­len. Sie müs­sen erken­nen, dass sie ihnen nichts vor­aus­ha­ben, außer dass sie im Zuschauerraum sit­zen und schwei­gen dür­fen. Für einen Regisseur wie Frank Castorf ist das natür­lich ein unhalt­ba­rer Zustand: So sagt in sei­ner Inszenierung von Kasimir und Karoline eine Schauspielerin die Regiebemerkung auf: „Stille. Lange Stille.“ Und Kasimir ant­wor­tet bra­chi­al: „Jetzt reicht’s mit der Stille“. 

 

Kleiner bio­gra­phi­scher Exkurs

Die geplan­te Uraufführung von Glaube Liebe Hoffnung durch Heinz Hilpert am Deutschen Theater Berlin konn­te 1933 nicht mehr statt­fin­den. Ödön von Horváth wur­de von den Nationalsozialisten mit fast eben sol­cher Intensität gehasst wie Bertolt Brecht – was nicht zuletzt auch damit zusam­men­hän­gen dürf­te, dass bei­de das Wesen der Liebe als Geschäft dar­stel­len. Horváth selbst ver­such­te sich zunächst anzu­pas­sen, um wei­ter­hin in Deutschland als Dramatiker oder als Drehbuchautor wir­ken zu kön­nen. Er tritt der Reichsschrifttumskammer bei; er schreibt fol­gen­den Brief, der von Horváths Verlag dem Reichsdramaturgen Rainer Schlösser über­mit­telt wird: „Ich habe bei Ausbruch der deut­schen natio­na­len Revolution und wäh­rend der fol­gen­den Zeit bis Mitte April 1934 im Ausland gelebt und gear­bei­tet. Ich habe wäh­rend die­ser gan­zen Zeit es kate­go­risch abge­lehnt, irgend etwas in Wort und Schrift oder Tat gegen Deutschland zu unter­neh­men. Ich habe kei­ner­lei Proteste unter­zeich­net und bin des­halb auch von der gesam­ten mar­xis­ti­schen Presse Österreichs in wüs­tes­ter Weise ange­pö­belt und ver­leum­det wor­den. … Und nun … ereig­net sich der Fall, daß ein deut­sches Theater ein Stück von mir spie­len will, und da muß ich hören, daß man kein Stück von mir in Deutschland spie­len kann, also in dem Lande, für das ich im Ausland immer ein­ge­tre­ten bin. Ich erwar­te es nie­mals, daß man mich irgend­wo mit offe­nen Armen emp­fängt, aber es wäre für mich mehr als ein sehr schmerz­li­ches Erlebnis, wenn man es mir unter­sa­gen wür­de, am Wiederaufbau Deutschlands mitzuarbeiten …“

Tatsächlich ver­hin­der­te Horváth den Abdruck eines sei­ner Texte in der Sammlung von Klaus Mann und ver­wei­ger­te die Solidarität mit den Vertriebenen und Verfolgten im Zusammenhang mit den Auseinandersetzungen beim 11. Kongress des Internationalen P.E.N.-Clubs in Ragusa. Oskar Maria Graf griff ihn dar­auf­hin in einem offe­nen Brief in der Wiener Arbeiter-Zeitung vom 2. Juni 1933 scharf an: „Du willst Dir nach kei­ner Seite irgend­ein Geschäftchen ver­der­ben. Mit sol­chen Leuten, deren Gesinnung nicht wei­ter reicht als ihr Maul, und die bei einem so gering­fü­gi­gen Ansinnen, das an ihren kol­le­gia­len Anstand gestellt wird (von Solidaritätsbewußtsein ganz zu schwei­gen!) die Flucht ergrei­fen, habe ich nichts zu schaf­fen!“ Ähnlich atta­ckier­te Graf zu die­ser Zeit aller­dings auch Stefan Zweig.

Es hat Horváth natür­lich nichts genützt. Rainer Schlösser war ein alter fana­ti­scher Horváth-Gegner aus der Weimarer Republik (er hat sei­ner­zeit im Völkischen Beobachter schärfs­tens gegen die Verleihung des Kleistpreises an Horváth pro­tes­tiert). Der Dramatiker schreibt nun in Berlin haupt­säch­lich Drehbücher für simp­le Unterhaltungsfilme — etwa für Fiakerlied (mit Gusti Huber und Paul Hörbiger), bei dem der Name des jüdi­schen Schöpfers des Liedes, Gustav Pick, natür­lich nicht genannt wird – auch der Name Horváths wird nicht genannt, er ver­wen­det ein Pseudonym –, oder für Die Pompadour – gemein­sam mit Veit Harlan, dem spä­te­ren Regisseur von Jud Süß. Erst ab Mitte 1935 dürf­te sich Horváth end­gül­tig als Exilant begrif­fen haben mit Hauptwohnsitz in Wien und Henndorf bei Salzburg – noch bevor man­che von ihm geschrie­be­nen Filme im Dritten Reich pro­du­ziert und her­aus­ge­bracht wur­den. 1937 wird er aus der Reichsschrifttumskammer aus­ge­schlos­sen und beginnt bei einem Exilverlag zu publi­zie­ren. Ein lan­ger Weg ins Exil also – län­ger, als das Exil für Horváth dau­ern soll­te: Er wird im Juni 1938 in Paris von einem her­ab­stür­zen­den Ast erschlagen.

 

II

Wenn er in sei­nem Brief ver­si­chert, am Wiederaufbau Deutschlands teil­neh­men zu wol­len, so scheint Horváth nun in sei­nen neu­en Stücken den Willen bekun­den zu wol­len, die alte Komödiendramaturgie wie­der­auf­zu­bau­en. Zu die­sem Zweck wird jener Zwischenraum in den Figuren liqui­diert: Sie wer­den mit dem, was sie sagen, förm­lich iden­tisch. Dieser Rückzug aus der avan­cier­ten Ästhetik der frü­he­ren Stücke ist so gra­vie­rend, dass er im Folgenden an bestimm­ten Wendungen von Horváths dra­ma­ti­scher Produktion nach 1933 nach­ge­zeich­net wer­den soll.

In Himmelwärts schließt die jun­ge Sängerin einen Pakt mit dem Teufel, um berühmt zu wer­den, über­re­det ihn aber dann irgend­wie, den Vertrag wie­der zu lösen – ver­liert in der Folge ihre sen­sa­tio­nel­le Stimme und den Erfolg, gewinnt aber häus­li­ches Glück mit dem eben­falls erfolg­lo­sen Hilfsregisseur. Das uner­träg­li­che Happy End der Geschichten aus dem Wienerwald wird eben­so demen­tiert wie die abscheu­li­che Vaterfigur des Zauberkönigs. Der Vater der jun­gen Sängerin kommt zwar in die Hölle, weil er Frau und Kind gequält hat, doch der lie­be Gott macht’s mög­lich, dass die geschla­ge­ne Ehefrau im Himmel ihren Fluch zurück­nimmt – „Und wie mich der lie­be Gott so gefragt hat, da tat es mir auf ein­mal so weh um mei­nen Mann und ich hab es bereut, daß ich ihm die Holl gegönnt hab — und plötz­lich hab ich bemerkt, wie­viel Flecken noch an mir sind und was das für eine gro­ße Gnade ist, daß über­haupt einer von uns hier sein darf Und da hab ich den lie­ben Gott gebe­ten, daß er mei­nen Mann erlöst – und jetzt ist end­lich Frieden in mir.“

Darin, dass die Frau erst als Tote – im Himmel – ihrem Mann ver­zeiht, könn­te frei­lich auch eine böse Pointe gese­hen wer­den. In der „Posse“ Hin und her lässt sich über die Pointen kaum mehr spe­ku­lie­ren; mit Himmel und Hölle ist hier die mög­li­che iro­ni­sche Hintergründigkeit ver­schwun­den. Sie spielt nicht zwi­schen Himmel und Hölle, son­dern an der Grenze zwei­er Länder; die Tochter des Grenzbeamten liebt den Grenzbeamten des angren­zen­den Landes; der Vater ist gegen die Liebe, gibt aber am Ende den Widerstand auf. Als Vermittler des Liebespaares fun­giert nie­mand ande­res als ein ‚Exilant‘. Er ist von dem einen Land aus­ge­wie­sen und darf ins ande­re nicht ein­rei­sen. Darum ist er gezwun­gen, eini­ge Male zwi­schen den Grenzen im Niemandsland hin und her zu lau­fen, über­bringt neben­her Liebesbotschaften, wird bei einem gehei­men Treffen der bei­den Staatsoberhäupter irr­tüm­lich mit einem sol­chen ver­wech­selt und gelangt über die­se Verwechslung schließ­lich zu einer Einreiseerlaubnis, die noch durch die Vermählung mit der an der Grenze ansäs­si­gen Wirtin gekrönt wird. So kann am Ende eine Doppelhochzeit gefei­ert wer­den. Die bei­den Länder sind nun kei­nes­wegs wie Himmel und Hölle ein­an­der gegen­über­ge­stellt. Horváth ist viel­mehr bemüht, Exil als all­ge­mein mensch­li­ches und all­ge­mein staat­li­ches Problem sinn­fäl­lig zu machen.

In der Komödie Figaro läßt sich schei­den ver­ar­bei­tet Horváth – deut­li­cher noch als in den bei­den ande­ren Komödien – die poli­ti­schen und per­sön­li­chen Erfahrungen und sei­ne Hoffnungen auf einen Ausgleich der poli­ti­schen Gegensätze. Figaro lässt sich nur für kur­ze Zeit schei­den – am Ende kommt es zur Versöhnung der Ehegatten und zur Rückkehr ins Land, aus dem man geflo­hen ist. Figaro erklärt Susanne: „Was die trei­ben, das wird bei jeder Revolution getrie­ben und ist nur logisch, denn vom Standpunkt der Revolution aus haben die Leut auch recht … Es gibt zwei­er­lei Recht. So oder so. Dir und mir, zum Beispiel hätt kei­ner ein Haar gekrümmt, wir hät­ten ruhig zuhaus blei­ben kön­nen, wie dei­ne gan­ze Verwandtschaft … uns zwei hätt nie­mand erschla­gen, höchs­tens war ich viel­leicht sogar noch Schloßverwalter geworden –.“

Figaro geht allein zurück – und Susanna folgt ihm schließ­lich. In dem Dialog, den sie am Ende fuh­ren, revo­ziert Horváth deut­lich ver­nehm­bar den Fluch der Elisabeth aus Glaube Liebe Hoffnung: „Nur weil ich drau­ßen nichts mehr zu Essen hat­te, bin ich zu dir zurück“, sagt Susanne. Doch Figaro behält das letz­te Wort: „Das glaub ich dir nicht … Warum belügst du dich selbst? Tuts dir wohl? Mir machts nichts aus.“ Und doch: die Stille, die nun folgt, bleibt zwei­deu­tig: Macht sie im Sinn der frü­he­ren Stücke Horváths eine Lebenslüge hör­bar, die als sol­che nicht mehr aus­ge­spro­chen wer­den kann wie noch zu Ibsens Zeiten – stellt also Figaros Aussage in Frage, die damit nicht das letz­te Wort ist? Oder ist sie ein Augenzwinkern des Dramatikers, Gelegenheit fürs Publikum, über Allgemein-Menschliches und Ewig-Weibliches zu schmunzeln? 

Figaro wird dann aller­dings vom Handlungsverlauf recht gegen­über Susanna gege­ben – in die­ser Frage eben­so wie in der Politik: das Land, aus dem sie ver­trie­ben wor­den sind, mäßigt sich. Die Politik ist das Übel: Figaro erlaubt den Kindern am Ende, die Fensterscheiben ein­zu­schla­gen – unter der Bedingung, dass sie nicht mehr poli­ti­sie­ren. Horváths wei­te­re Komödien, Pompej und Das Dorf ohne Männer, fol­gen gleich­falls die­ser Weisung: Sie ver­zich­ten auf den poli­ti­schen Bezug zur Gegenwart – und unun­ter­bro­chen klir­ren hier die Scheiben einer pue­ril gewor­de­nen Komödiendramaturgie. Doch gera­de der Rückzug von der poli­ti­schen Gegenwart, der Verzicht auf den aktu­el­len Bezug, lässt erken­nen, wie pro­ble­ma­tisch und zer­brech­lich die von Horváth nach 1933 restau­rier­te Komödienstruktur ist. Die weib­li­chen Figuren sind weit­ge­hend ent­in­di­vi­dua­li­siert: Im Dorf ohne Männer tra­gen sie kei­ne Namen, son­dern wer­den die „Rote“, die „Braune“, die „Blonde“ genannt. Die Versöhnung, die in bei­den Komödien mit­tels Versatzstücken aus dem Theaterfundus her­ge­stellt wird – im Dorf ohne Männer ist es ein guter mensch­li­cher König, in Pompej die christ­li­che Religion –, kann über die befrem­den­de Abstraktheit nicht hinwegtäuschen.

Schon in Horváths Volksstücken aus der Zeit der Republik sind sich Mann und Frau im Grunde als Fremde gegen­über­ge­tre­ten; die Fremdheit war jedoch untrenn­bar von dem, was sie mit­ein­an­der ver­band: Geld. Nun aber ist es eine meta­phy­si­sche Fremdheit – und sie fin­det in den nicht komö­di­en­haf­ten Stücken ihre eigent­li­che Form: Trauerspiele im Zeichen einer leer gewor­de­nen Transzendenz. Der Tod, der hier an der Stelle der Komödien-Hochzeit steht, bie­tet kei­ne Erlösung aus der Entfremdung – er been­det sie nur. Zu Don Juan kommt aus dem Krieg sagt Horváth in einem Vorwort, es sei die „meta­phy­si­sche Bindung die­ser Sexualität [des Don Juan; G.S.], deren Wirkung sich die Frauen nicht ent­zie­hen kön­nen. Der Don Juan sucht immer die Vollkommenheit, also etwas, was es auf Erden nicht gibt. Und die Frauen wol­len es ihm, und auch sich selbst, immer wie­der bewei­sen, daß er alles, was er sucht, auf Erden fin­den kann. Das Unglück der Frauen ist, daß sie einen irdi­schen Horizont haben — erst, da sie es schau­dernd ahnen, daß er nicht das Leben sucht son­dern sich nach dem Tode sehnt, schre­cken sie vor ihm zurück.“ So wan­delt Don Juan als ein­zi­ger Mann die­ses Stücks unter 35 Frauen, die alle kei­nen Namen tra­gen; auch sie ent­in­di­vi­dua­li­siert, sind sie doch einem bestimm­ten ‚sozia­len‘ Typus zuge­ord­net (nicht nur einer bestimm­ten Haarfarbe). Einige die­ser Frauen machen aus ihrem Hass auf die Männer kein Hehl – und den­noch erlie­gen sie der Verführung Don Juans. Selbst eine als Kommunistin gezeich­ne­te Frau – zu der Don Juan lächelnd sagt, als wäre er Ödön von Horváth: „Sie hal­ten mich anschei­nend für eine auf­bau­en­de Kraft?“ – gera­de sie, die ver­kün­det „Die Beziehung zwi­schen den Geschlechtern ist für uns über­haupt kein Problem mehr, ist ja nur eine Funktion wie Essen und Trinken!“ und damit wohl den unter­stell­ten irdi­schen Horizont der Frauen auf den Punkt brin­gen soll, sie weint, als Don Juan sie verschmäht.

Don Juan ist, seit er aus dem Krieg kam, auf der Suche nach der gelieb­ten Braut, die er noch vor dem Krieg ver­las­sen hat­te. In ihr ver­kör­pert sich ihm das Ideal der Vollkommenheit, dem kei­ne der Frauen zu ent­spre­chen ver­mag. So folgt – auf bei­den Seiten — der Anziehung stets die Enttäuschung, ohne dass die­se Enttäuschung irgend­et­was an der Anziehung ändern wür­de. Am Ende, als der Tod der Braut Gewissheit ist, bleibt Don Juan an ihrem Grab sit­zen, um zu erfrie­ren. Der Tod ist die ein­zi­ge Möglichkeit, den cir­cu­lus vitio­sus zu durch­bre­chen – der Tod Don Juans wohl­ge­merkt, nicht der Braut; denn das Ideal besteht ja von Anfang an dar­in, dass es die Braut überlebt.

Heike Klapdor-Kops spricht in ihrer Interpretation mehr­mals vom Zirkelschluss als der bestim­men­den Struktur des Stücks. Der Mittelpunkt die­ses Zirkels liegt offen­bar in der Vergangenheit – und er ist weni­ger in der Zeit vor dem Krieg, als in der Zeit der Kindheit – und zwar der des Mannes – zu suchen. „Wo willst Du den hin“, wird Don Juan von einem „losen Mädchen“ – ganz am Beginn des Stücks, unmit­tel­bar nach Kriegsende – gefragt. „Nachhaus“, ant­wor­tet er. „Zur Mutter?“ – Don Juan horcht auf: „Das war schön.“ Jürgen Schröder hat in der Todessehnsucht Don Juans die Sehnsucht wahr­ge­nom­men, zur Mutter zurück­zu­keh­ren. „Das Eigenartige der Horváthschen Fassung ist es, daß Don Juan in einer männer- und vater­lo­sen Fassung lebt und dadurch alles Aggressive und Revoltierende des ‚Burladors‘ ver­liert. Er wie die ande­ren Schlüsselfiguren Horváths wol­len nicht den – durch den Weltkrieg ohne­hin ent­thron­ten – Vater bei der Mutter erset­zen, son­dern als Kind zu ihr zurücksterben.“

 

Zitierte Sekundärliteratur

Sara Lennox: Woman in Brecht’s Works. In: new ger­man cri­tique 14/1978

Dieter Hildebrandt: Liebe, Tod und Kapital. In Materialien zu Ödön von Horváth. Hrsg. v. Traugott Krischke. Frankfurt am Main 1970.

Jutta Wardetzky: Theaterpolitik im faschis­ti­schen Deutschland. Berlin/DDR 1983 

Horváth-Chronik. Hrsg. v. Traugott Krischke. Frankfurt am Main 1988.

Heike Klapdor-Kops: Heldinnen. Die Gestaltung der Frauen im Drama deut­scher Exilautoren. Weinheim; Basel 1985.

Monika Meister: Horváths Theaterstücke als sze­ni­sche Kunst der Gegenwart. In: Ich den­ke ja gar­nichts, ich sage es ja nur.“ Ödön von Horváth. Erotik, Ökonomie und Politik. Hrsg. v. Nicole Streitler-Kastbegrer u. Martin Vejvar. Salzburg 2018.

Gerhard Scheit: Dramaturgie der Geschlechter. Frankfurt am Main 1995.

Gerhard Scheit: Männerphantasien im Exil: Bertolt Brecht und Ödön von Horváth. In: Frauen im Exil. Hrsg. v. Siglinde Bolbecher. Wien 2007. (Zwischenwelt 9)

Jürgen Schröder: Das Spätwerk Ödön von Horváths. In: Ödön von Horváth. Hrsg. v. Traugott Krischke. Frankfurt am Main 1981. 

Peter Szondi: Die Theorie des bür­ger­li­chen Trauerspiels im 18. Jahrhundert. Hrsg. v. Gert Mattenklott. Studienausgabe der Vorlesungen Bd. 1. Frankfurt am Main 1977.

 

Gerhard Scheit schrieb für Brouillon zuletzt über Band 10 der Albert Drach Werkausgabe (Gedichte):Die ande­re Seite des Großen Protokolls